Barok bir koreografi

Ani Çelik Arevyan’ın adas’ta yer alan Işık Etüdü-I adlı sergisi vesilesiyle Arevyan ve Ahmet Öktem’in 12 Mart 2020 tarihinde sergi mekânında gerçekleştirdikleri konuşmayı aktarıyoruz



Ani Çelik Arevyan, Işık Etüdü-I sergisi, adas, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz



Ani Çelik Arevyan: Size Ahmet Öktem’i tanıtarak başlamak istiyorum, kendisi benim çok sevdiğim bir dostum, ayrıca hepinizin bildiği önemli bir sanatçı. Bilgisine ve düşüncesine değer verdiğim biri. Sohbeti de o kadar güzel bir insan ki, ricamı kabul ettiği için çok teşekkür ediyorum.


Ahmet Öktem: Ani bu söyleşiye  katılmamı istediğinde, “daha çok fotoğrafçı kimliğin üzerine konuşmayı tercih ederdim,” dedim. O da “özellikle resim sanatı ile, “barok” ile arasındaki bağlantıyı aktarırsan memnun olurum” dedi. Ben de “barok” problematiği üzerinden gitmek istiyorum. Biraz ders gibi gözükebilir ama öyle olmamasına çalışacağım. Kısaca “barok”a  değinerek, “barok” bir aritmetiğin üzerine kurulmuş bir konuşma olacak. Metinlerde çokça değinildiği  ve Fransız küratör Christianne’ın yazısında da sözünü ettiği üzere bu konudan biraz söz etmekte yarar var diye düşünüyorum.


Genel anlamıyla “Barok nedir?" diye sorduğumuzda resim dilinde özet olarak “formun parçalanması”cevabını alırız. Peki formun parçalanması nedir? Rönesans’tan Barok’a kadar olan dönemde, resme baktığınızda formları çok net bir şekilde görürsünüz. Bütün renk ve renk alanları etkin bir biçimde görünür haldedir, ressamlar renk alanlarının çoğunun etrafını çok ince siyah bir kontürle size gösterirler. Formun bütününü görürsünüz, ancak Barok’ta, tıpkı Ani’nin fotoğraflarında olduğu gibi siyah arka plan ve  erimiş biçimler vardır. Formun bütününü göremezsiniz. Rembrandt’da karakteristik olarak, biçim bir boşluğun içerisinden adeta parçalanarak çıkar, kenarları erimiştir. Asıl görünüm desen açısından Barok’ta nokta nokta veya kesik çizgilerle temsil edilebilecek bir şeydir, Rönesans’ta ise devamlı bir çizgi ile temsil edilir. Özellikle Botticelli, Fra Angelico gibi erken  Rönesans sanatçıların resimleri hem renk açısından güçlüdürler hem de ışık vardır ama ışığın nereden geldiğini anlayamazsınız. Sağdan mı? Soldan mı? Alttan mı? Üstten mi? Çünkü sorun bu değildir. Rönesans’ta üç boyutluluk yaratma çabası vardır ve tabii esas olan perspektiftir. Dolayısı ile Barok, ki geç Rönesans’ta aşağı yukarı Leonardo ve Raffaello’da da formun parçalanması başlar, fakat zirvesi  asıl olarak 17. yüzyıldır. Kuzeyde Flaman ve Hollanda’da ağırlıklı olarak kendini gösterir. İtalya’da Caravaggio, İspanya’da Zurbaran ya da Velazquez gibi 17. yüzyılın önemli sanatçıları vardır ve o dönem ciddi Barok izlerini taşır. Özellikle kuzeyde flaman ekolü dediğimiz Hollanda’da Barok sanatın en önemli figürlerinden biri olarak Rembrandt’ı görmek mümkün. Formun parçalanması resimde, iki boyutlu bir yüzey olan tuval üzerinde etkin bir derinlik yaratmak demektir. Evet, perspektif düşünsel olarak, formların dizilişi açısından bu derinliği sağlar ama yeterli olmaz. Tonal değerler, yani ışık problematiği açısından bunun yüzeyi nasıl değiştireceği sorgulandığında, formların bu doğal derinliğe uygun hareket etmesi gerekmektedir. Aşağı yukarı Leonardo, Raffaello, Caravaggio ve Rembrandt’a kadar uzanan bu listede parçalanmış Barok yüzeyin giderek daha belirginleştiğini görüyoruz. Barok sanatta derinliği arttırma çabası vardır ve biliyoruz ki o dönem resim sanatı iki boyutlu bir yüzey üstünde üç boyutlu bir aldatmaca yaratma sanatıdır. Bütün hikâye nerdeyse 19. yy’ın son çeyreğine kadar bu hat üstünden ilerler, burada derinlik etkisi önemli yer kaplar.

Ben bunu biraz da rasyonalizmin büyük ağırlığının geliştiği Kuzey ülkelerine bağlıyorum. Özellikle Rembrandt‘ta ve sonrasında Vermeer’de, aşağı yukarı benzer dönemlerde, perspektif sorununun tekrardan ele alınıp, rasyonel bir aklın ön plana çıkarıldığını görürüz. Pontus Hulten Vermeer ve Spinoza kitabında, özellikle Pieter de Hooch ve Vermeer gibi sanatçıların yaşadığı yıllarda perspektif sorununun büyük bir önem kazandığından hatta bir resim yapılmadan evvel onun maketinin yapıldığından söz eder. Öncelikle mekânın bir maketi yapılır ondan sonra onun resmi yapılırmış, bakış noktaları ve açıları gibi akla dayalı bir tutum söz konusuydu. Bunu geleneksel bir resim dilinden Barok’a ulaşan Rembrandt için söyleyemesek de pek çok sanatçının böyle bir yöntemi benimsediğini biliyoruz.



Ani Çelik Arevyan, Flower with mesh


Hemen yakın dönemde, özellikle Hollanda ve o bölgede ortaya çıkan çiçekler dünyasının resim alanında yer alması da aslında bizdeki Lale Devri ile benzer zamana denk gelir. Ortada büyük bir ekonomik değer, nerdeyse borsası oluşmuş bir çiçek meselesi var. Bunu eleştirel akılla birleştirdiğinizde bilimsel çalışmaların tabanının hazırlayacak olan, çiçek ve hatta buna bağlı böcek bilimleri var. Tüm bunların sonucunda yeni ressamlar türemeye başlıyor, tabii daha çok baskı sanatı gelişiyor. Bilimin alanına dair bir şeyi resimlemeye başladığınız da bilgi veren tarafın çok önemli olduğunu biliriz. Bu dil giderek resim sanatı üstünde önemli bir etki yapmış, çiçekler ve böcekler üzerine iş yapan 17. yüzyıldaki sanatçıların sayısının 40-50 civarına çıkmıştır. Buna yaşamının belli bir döneminde bu konuda çalışmış  başka sanatçıları da katmamız gerekir.


Bilimsel gelişmeler bütün bu çiçek ve natürmort sorununun çokça öne çıkmasına neden oldu. Bir şeye daha değinmek istiyorum, özellikle Rönesans’taki yoğun dini temalı resimler Kuzey'de giderek terk edildi ve resmin demokratikleşmesi uğruna portre sanatçıları Frans Hals ve Rembrandt’ın yanında bazı sanatçılar natürmortu sıkça gündeme getirir oldular. Bir resmin sadece natürmort olarak ele alınması nerdeyse o dönemlere kadar çok yaygın bir şey değildi, nadirdi. Rönesans döneminde tek başına natürmort çok bulamazsınız, ancak kompozisyonun kenarlarında sağında solunda bir yerlerde kendine yer bulur. Ama natürmortun tek başına konu olarak ele alınması ve sorgulanması özellikle Kuzey resminde çok geniş yer tutar. Konuları sadece dini olmasa da bir hikâyeleri vardı; bu hikâyeyi görselleştirme adına onu bırakıp sadece kendi kurguladığı bir düzenleme üstünden resim üretme çabasıdır. Bu, sanatçıya ve sanatın demokratikleşmesine çok önemli bir katkı sunuyor. Natürmort denince sadece çiçek veya birkaç meyve olarak düşünülmesin. Burada içerisinde çok sayıda  mutfak ve ev eşyasının metal parıltıları ve kitap sayfalarının da yer aldığı, biraz alegorik diye nitelendirebileceğimiz birkaç nesne ve meyvelerden oluşan natürmortlardan söz etmiyoruz. Burada değinmek istediğim, bunu Ani’nin işlerinde de görmek mümkün, rönesans dönemi resimlerinin çoğunda hikâyeye dayalı kurgusal bir kompozisyon vardır, yani oluşturulan gruplar hiyerarşik sıralamayla görünürler. Önce baş figürler, sonra yardımcı roller ve sonra diğerleri. Kuzeyde, başlangıçta tabii Rönesans etkisi altında kalınsa da giderek bu yapı kaybolur, görsel sıralamayı sağlayan guruplamalar azalır Misal, Bruegel’de, resim yüzeyi üstünde çok sayıda figür hareketlerinin yer alır, sorun önce nereye bakılacağı sonra nerenin görüleceğinden çok, resmin bütününü görmektir. Dönemin birçok sanatçısı bu benzer dili sıkça kullanır. Merkezi olarak  bir tür hiyerarşik bakış açısı önceki yıllar ve Barok dönemde de Kuzey'de bir hayli kullanılmıştır. Dinsel konuları ele almanın bilinen formunda ortada İsa ve Meryem, sonra ona bağlı havariler ve diğer dini kişiler yer alır. Halk resmin çeşitli alanlarına dağıtılmıştır. Yani görülebilirlik bakımından önce birini görürsünüz sonra diğerini. Ancak bu uygulama yerine zamanla yüzeyin hemen her tarafının eşit biçimde görüldüğü merkezi olmayan bir dil de eklendi.



Ani Çelik Arevyan, Işık Etüdü-I sergisi, adas, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz

Özellikle çiçeklerle ilgili düzenlemeler büyük çapta rastlantısallığa bırakılmıştır. Bu resimlerde çiçek buketleri sanki  oraya öylece bırakılmış, başka herhangi bir şey yapılmamış gibi görünür. Böyle olmadığı ama bunun peşine düşüldüğünü görmek mümkündür. Sıkça kullanılan çiçek konusunun buna olanak sağladığını düşünüyorum. Çiçeklerin denetim altına almak kolay değildir. Onlar doğaldır, sanatçı da ona uygun hareket eder.


Dönem için çiçek alışverişinden gelen maddi kazancın ekonomik bir güç olduğunu biliyoruz. Bu ekonomik güç çiçek resimlerinin bir tür pazar bulmasını da sağlamıştır. Böylece kurgusal düzenlemelerin yerini daha doğal yerleştirmelere bırakmasını, fotoğraftaki anlık (enstantane) olarak nitelendirdiğimiz duruma işaret etmesi açısından bir başlangıç olarak değerlendirebiliriz. 19. yüzyılın ortalarına doğru fotoğrafın bulunmasına, Cristianne’ın de söz ettiği gibi, ressamlarla fotoğraf arasında yarış olarak bakılmıyor. Tartışma daha çok hareket üzerine. Ressamların hareketleri düzenlemenin gereksinimine göre yorumlayıp yorumlamadığı, gerçeği yansıtıp yansıtmadığı. Muybridge ve Marey, fotoğraflarında iki ayrı yoldan insan ve hayvan hareketlerinin incelenmesini bilimsel tartışmalar, yazılar ve fotoğraflarla ortaya koyuyorlar. Bu dolayısıyla fotoğrafın gösterdiği gerçeğin ne olduğu üzerine yapılan tartışmaların büyümesine yol açıyor. Sanatçı aklındakini mi yapar? Yoksa dışarıdaki gerçeği mi gösterir? Camera Obscura, bir kutu kullanılarak karşıdaki görüntüyü açılan delik yardımıyla karanlık odadan geçirip kağıt yerleştirilmiş arka yüzeye yansıtan araç olarak Albert Dürer tarafından daha önceleri desen çizmek amacıyla kullanılmıştır. 



Ani Çelik Arevyan, Red


Ani’nin sergisinin adı Işık Etüdü, sergideki işler koyu/karanlık zeminleri ile bütünüyle ışıkla ilgili. Barok resimlerin çoğunluğunun zeminleri siyah ya da koyu renklidir çünkü dertleri ışıkladır. Işığın varlığı için bir karşıt olmalı ve o karşıtı da siyah ve koyu renkler bize gösterir. Barok’un ışık sorununu, biçimlerin iki boyutlu yüzey üstünde eriyen, parçalanan bölgelerinin ya da bir kısmının da öne çıkarılması gibi görebiliriz. Rembrandt’ın değişik portrelerinde, ışık aslında tuhaf bir şekilde hiç alışık olmadığımız bölgelere düşer. Görünmesini beklediğimiz kısımlar karanlık içinde yok edilmişlerdir. Bütün Barok resimlerde neyin önemli neyin önemsiz olduğunu ışıkla anlarız, önemli bölgeler aydınlıkken, bazı bölgelerin daha az önemli olduğunu karanlıkta kalmaları belirtir. Rembrandt’ın Miğferli Adam’ını ele alalım, portre neredeyse zor görülür ama bütün ışık miğfer üstündedir, oradaki parıltılar ve ışıklar resmin en cezbedici taraflarıdır.


Sonraki dönemlerde, çiçeklerin kullanımı ve natürmortların resim sanatındaki yeri açısından yeni arayışlar içerisine girildiğini görüyoruz. Cézanne’ın natürmortlarında yoğun bir şekilde gördüğümüz kübist arayışları nasıl sürdürdüğünden söz edebiliriz. Bir nesnenin gerçekliği konusunda görünüşünü yapı bozumuna uğratabilirsiniz, onun gerçeğe uygunluğundan çok, düzenleme içerisindeki durumudur söz konusu olan. Bu figür resminden daha çok olanak tanır sanatçıya. Bütün bu gelişimin daha sonra Cézanne’ın natürmortlarına etkisi, akla dayalı uygulamalar bakımından sanatın gelişimine önemli katkı sunmuştur.


Bütün bu çalışmalardan sonra Ani’nin yeni Barok tanımına gelelim. Aslında yeni Barok deyiminin, yerleştirmeleriyle tanınan Fransız sanatçı Orlan ve birlikte çalıştığı grubu tarafından ortaya atıldığını hatırlıyorum. Ani’nin bu Barok meselesini, yıllar evvel yaptığı bir dizi fotoğraftan sonra başka işler yapıp tekrar geriye dönüp siyah fonlu görüntüler üzerinden gündeme getirdiğini görürüz. Galeride sergilenen işlerin bazı serileri var ki benim için özel bir önem taşıyorlar. Daha önce yaptığı çiçek işlerini devam ettirseydi de bir süre sonra özellikle Dry Leaf ve hatta Red serisine ulaşabilirdi, yine de o aradaki işlere çok şey borçlu olduğunu düşünüyorum. Çünkü belli bir gelişme içerisinde bir tavrın sürdürülmesi önemlidir ve ilerlemeyi böyle görürüz. Yani bir süre sonra yaptığı ile bir önceki yaptığı arasındaki ilişkilerin sorgulaması önem taşır. Özellikle Dry Leaf serisi beni etkileyen işlerden biri, bu seride bildiğimiz çiçek görüntüsü yok, çiçeğin yarattığı albeniyi bulamıyoruz. İşlerin tamamı monokrom, koyu ve orta tonlar arasında dolaşan bir düzenleme, hatta düzen dışı bir rastlantısallık içeriyor. Onlara yaklaşımımız ilgiden çok bilgiyi çağırıyor. Sanatsal tavır açısından rahatsız edici, çözümleme yönünü arttıran bir durum bu. Dry Leaf serisindeki uygulamada; rengi atın, albeni yaratacak durumları da ortadan kaldırın, kurumuş birtakım dal ve yapraklarla bir düzenleme görürsünüz ve elinizde  güzellik kaygısından çok bilgiyi öne koyan bir tutum kalır.



Ani Çelik Arevyan, Işık Etüdü-I sergisi, adas, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz


Açıkçası, bu çalışmalar içerisinde, kuşkusuz Purple on Black ve Red serilerinde de bulduklarımızı, eminim ki 15-20 yıl önce yaptığı işlerde göremeyiz. Bu işlerde özellikle daha önce yaptığı oyun kağıtları serisi ve As Is gibi işlerden zaman içinde alınmış dersleri bulmak mümkün. Bakıldığında Barok öğeleri kullanmak, eski bir durumu tekrar gündeme taşırken, Ani’nin onu kendi yolunda koyduğu yer değerli. Dry Leaf ve  düzenleme açısından bakıldığında Purple on Black dizisindeki fotoğraflar doğal görünüm açısından karşılaştırıldığında bu iki seride benzer yönler bulmak mümkün. Aynı Red serisinde olduğu gibi. Öylece bırakılmış ve fotoğrafı çekilmiş gibi, yani bir tür rastlantısallığın kullanıldığını hissediyoruz. Dry Leaf serisi ise bu anlamda böyle görünmese de, baktığınızda düzenleme açısından benzer uygulamaların izlerini taşıyor.


AÇA: Dry Leaf’te onluk  bir seri var, onlar için bir cümleyi anlatan, dans eden bir dizi diyelim ama esas onlarla baş rolü oynayan diğer üç fotoğraf benim için daha önemli.


 AÖ: Şimdi, Dry Leaf’teki fotoğraflardan bir veya iki tane yaparsınız ama bunları dizi haline getirdiğinizde burada bir başka durumdan söz etmek gerekir. Purple on Black; bir grup çiçeği bir bu yönde koyarsınız, diğerini başka yönde yoğunlaştırarak geleneksel düzenleme uzantısında hareket edersiniz. Ama Dry Leaf gibi tekrarlara dayanan bir düzenleme yaptığınızda, düzenleme çabasından çok, bir şey üstünde ısrar ediyorsunuzdur. Bu konuda sanat tarihinde bazı sanatçılar vardır, J. Albers en tipik örneğidir, 20 yıl iç içe kareler yapmıştır. Mondrian’ın işleri düşünüldüğünde, aynı sarı, kırmızı ve mavi renk uzun yıllar yinelenir, düzenleme ise benzer biçimler halindedir. İtalyan ressam Morandi’nin ömrü boyunca benzer şişelerden oluşturduğu natürmortları vardır, o şişeleri bir o tarafa bir bu tarafa koyarak düzenlemeler yaptı... Burada önemli olan eylemdeki ısrar, bir insanın tek malzemesi şişe ise, onun üstünden hikâyesini anlatır, 20-30 yıl! Belki daha da uzun süre.


Evet, Ani’nin de Dry Leaf serisindeki bu ısrarını çok kıymetli buluyorum. Çünkü onun yaptığı düzenlemeyi hiçleştiren, yok sayan bir durumla karşı karşıyayız. Orada sadece bir eylem yapıyor, onu değerli kılan şey o. Ad Reinhardt çok uzun süreler çalıştığı soyut sanat işlerinin sonuna doğru, ömrünün nerdeyse kalan 10 senesini tuvalleri yatırıp üzerlerine siyah boya sürmekle geçirmiştir. Siyah üstüne siyah katmanlar, bir boyacı gibi kendi yaptığı işin el maharetinde olmadığını söyler, o eylem içerisinde bulunmanın, bunu performansa dönüştürmesinin önemine işaret eder. Ani’nin “Barok” bir ışıktan yola çıkıp, tümüyle renkleri azaltması, hatta bir süre sonra diğer bir serisi olan Flower with Mesh’te kurutulmuş çiçeklerin yanına telden yapay bir malzemeyi de eklemesi onun bu çiçeklere bakışı bakımından önemli bir ipucu veriyor. Sorunun yalnız hoşlandığımız çiçek meselesi olmadığını, ağırlıklı olarak Dry Leaf’de, buna işaret etmesini kıymetli buluyorum.


Bundan önceki Kara Madde sergisinde, Ani’nin yaptığın görülmesi gereken şeyi nerdeyse ortadan kaldırmaktı! Nesneyi oldukça soyut bir hale dönüşmek, hemen onun devamında, gösterme biçimini sorgulamaya çalışmak...! Bütün bunların bir süre sonra Ani’nin gelecekteki işlerine ciddi katkı sunacağını, onları değiştireceğini, işlerini bir nevi yapı bozumuna uğratacağını düşünüp bunları önemli buluyorum.



İlgili okuma önerisi



Barok ışık belki ilerde başka bir yöne dönüşebilir, ama tabi bütün bu karanlık arka plan Barok’un geleneğinden gelen bir zorunluluk olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Bir eleştirmen gibi Ani’nin işlerine yaklaşamam ama meseleyi olabildiğince fotoğraf ve resimdeki Barok ilişkilendirmesi açısından ona bazı yaklaşımlar getirebilirim. Genel hatlarıyla senin bu Barok kavramından yola çıkarak yaptığın işlerini, resim sanatıyla ilişkilendirerek yaptığım değerlendirmeler aşağı yukarı böyle.


Biraz da bu işleri önemli daha doğrusu değerli bulmamın nedeni, günümüzde içinde bulunduğumuz durumdan kaynaklanıyor. Dijital ortamdaki olağanüstü çeşitlilik, değişkenlik böyle bir çalışmanın üstünde yoğunlaşmanın ne kadar kıymetli bir şey olduğunu gerçekten bize hatırlatmasıdır.


 AÇA: Çok teşekkür ediyorum hepiniz geldiğiniz için.



All rights reserved. Unlimited Publications.

Meşrutiyet Caddesi No: 67 Kat: 1 Beyoğlu İstanbul Turkey

Follow us

  • Black Instagram Icon
  • Black Facebook Icon
  • Black Twitter Icon