Ten, tin ve renk ilişkisini odağına alan Yekhan Pınarlıgil küratörlüğündeki Renk Ver Bana sergisi bu hafta Kasa Galeri’de sona eriyor. Sergiyi, Çınar Eslek ve Semiha Berksoy’un kurdukları sessiz diyalog ve onları birbirine bağlayan noktalar üzerinden değerlendirdik
Yazı: Bihter Sabanoğlu
Çınar Eslek, M. Lazarus, 2020, Kil heykeller ve ışık, Değişken boyutlar, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz
Minerva Han’ın bodrum katında fısıldanan zımni bir anlaşmadan ziyade hararetli bir konuşma hatta bir haykırış olarak algıladığım Eslek ve Berksoy’un eserleri arasındaki iletişimden söz etmek istiyorum.
Odaya ayak basıldığı an bir zaman ve mekân kayması sonucunda ayinsel bir dünya gözler önüne seriliyor; sol tarafta Eslek’in gölgeleri duvarda büyüyen kilden heykelleri belirirken, sağda Berksoy’un bir ritüel için boyanmışa benzeyen iki kadın yüzü seçiliyor. Eslek’in yaratılarına zarif bir Maya estetiği hâkim; heykeller Kolomb keşifleri öncesi yüzyıllar boyunca varlığını sürdürmüş ritüel bazlı bir toplumun kullandığı objeleri kuvvetle çağrıştırıyor. Ağzında dili tuhaf biçimde dönmüş, uzuvları kesilmiş, sakat ve şeytansı bir figür, başında çiçekler bitmiş balık ağızlı bir ata, ilkel addedilen ama esasında tam anlamıyla organik -bitki kökenli- ayinlerde kullanılmak üzere hazırlanmış, tarçın, zencefil ve güllerden oluşan başlığını taşıyan yerli bir kadın, primitif bir törene dahil edildiğimiz fikrini destekliyor.
Solda: Çınar Eslek, Her neyse öyle kalsın, 2020, Işıklı ahşap kutu ve kumaş yerleştirme, 35 x 45 x 15 cm, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz
Sağda: Çınar Eslek ve Semiha Berksoy işleri, Sergi görüntüsü, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz
İki sanatçının arasındaki organik bağı, basitçe, atalardaki karakter ve bünye özelliklerinin torunlarda ortaya çıkması olarak tanımlanabilecek “atavizm” kavramı ile açıklamak isterim. Eslek’in heykellerinin çağrıştırdığı ritüeller herkesin malumu olduğu üzere bolca şiddet, kan, bazen kalbin sökülmesi, bazen deri yüzülmesine varan işkenceler, hayvan, hatta insan kurban edilmesini muhteva eden eylemlerdir. Atalardan kalma ve devamlı kontrol altına alınmaya çalışılan bu ilkel güdüler Eslek’in sanatında yeniden ortaya çıkar. Semiha Berksoy’un Ağlayan otoportresinin sağ alt köşesinde yazan cümle bu bağlamda son derece ilgi çekicidir: “Hayvanları kesiyorlar. Yazıklar olsun. Lanet!”. Eslek’in Maya ayinlerini süslediği hayal edilebilecek objelerinin çağrıştırdığı o “kurban etme” içgüdüsü, Berksoy’da tuvale yazılmış bir serzeniş olarak zuhur eder. Cümle, gözyaşlarının gölgesine işlendiğine göre Berksoy’un kadının ağlama sebeplerinden biri atalardan miras alınan bu gelenek olmalıdır. Nitekim Berksoy, kurban fikrini son odadaki dev tuvalinde de kullanır; resimdeki figürlerinden birinin Dionysos’un annesi Semele olduğu ressam tarafından belirtilmiştir. Zeus’un Semele’ye aşkı, onu sunağında bir boğa keserken görmesiyle başlar. Böylece Berksoy atalardan kalan o vahşi mirasın kökenlerini Antik Yunan’a dayandırır. Eslek’in ikinci odadaki tüm duvarı kaplayan kumaş yerleştirmesinin de kurban temasının bir bileşeni gibi göründüğünü söyleyebilirim. Renkli kumaş parçalarından oluşmasına rağmen duvarın kendisinden fışkırmış bir liken gibi görünen bu son derece karmaşık yapı, içine düşürüp tüketeceği kurbanını bekleyen bir örümcek ağını, ya da henüz tanınmayan tekinsiz bir hayvanın kurduğu -ve kurduktan sonra bir köşede sessizce beklediği- bir tuzağı anımsatarak kurban temasını tamamlar.
Solda: Semiha Berksoy, Crying (Otoportre), 1996, Kağıt üzerine yağlı boya, 48 x 34 cm (çerçevesiz),
62.5 x 48.5 cm (çerçeveli), Estate Semiha Berksoy ve Galerist izniyle
Sağda: Semiha Berksoy, Anka kuşu, 2000, Kumaş üzerine yağlı boya, 230 x 450 cm, Estate Semiha Berksoy ve Galerist izniyle, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz
İki sanatçıyı nezdimde birbirine kuvvetle bağlayan ikinci nokta ise “sessizliğin politikası”. Burada Eslek’in heykellerinden özellikle biri üzerinde durmak istiyorum. Söz konusu kilden monokrom bir heykel; gözlerinin içi boş, dudaksız ağzı mükemmel bir oval oluşturacak şekilde genişçe açılmış, iki eliyle göğüslerini tutuyor, sırtında yaprak dolu bir sepet taşıyor ve başının etrafını pelerin başlığına benzer bir şey çevreliyor. (1) O “şey”e yaklaştığımızda başlığın çepeçevre dişlerle kaplı olduğunu görüyoruz. Bu irili ufaklı, kimi azı, kimi süt dişi, dehşetengiz dişler olmaları gereken yerde değiller, figürün ağzından sökülüp çıkarılmış, başka bir yere monte edilmişler. Belki bir ceza mahiyetinde uygulanmış bu işlemin sonucunda o açık ağız hâlâ bir şeyler söylemeye çabalıyor. Karşı duvardaki Berksoy otoportrelerinin dudakları ise sımsıkı kapalı; bana öyle geliyor ki onların dile getirmediklerini ağzından sel gibi akanlarla Eslek’in heykeli bize aktarıyor. Bir nevi Ersek, Berksoy’un aracısı oluyor. “Dile” getiriş şekli ise kelimeler vasıtasıyla değil, duyulamayan, sessiz, soyut bir akış vasıtasıyla. Burada kast ettiğim J. M. Coetzee’nin Düşman eserinde dile getirdiği tarzda bir akış; Coetzee, romanında Daniel Dafoe ve Cuma’nın hikayesini yeniden kurgularken “sessizlik itaat ettirenin silahı mıdır itaat edenin mi?” sorusu üzerine yoğunlaşır ve Cuma’nın çıldırtıcı sessizliğini eserin merkezine koyar. Köle olarak betimlenen adanın yerlisi Cuma’nın tüm anlatı boyunca süren sessizliği tüm sömürülenleri kapsayan bir itaatsizlik simgesi haline gelir. Roman, yarı batmış bir gemi içinde bulunan Cuma’nın sessizliğini kıran akışın tasviriyle son bulur:
‘Cuma,’ diyorum. ‘Cuma’ demeye çalışıyorum. Ona doğru eğilirken ellerim ve dizlerim sulu çamurun içine gömülüyor. ‘Bu nasıl bir gemi? Ama burada sözlere yer yok. Ağızdan çıkan her hece suyla dolup dağılıyor. Burası gövdelerin kendilerine özgü işaretlerine sahip oldukları bir yer. Burası Cuma’nın yeri, onun evi. (…) Derisi kemiklerine yapışmış, dudakları geri çekilmiş. Dişlerinin arasından tırnağımı geçirerek ağzına girmeye çalışıyorum. Ağzı açılıyor. Cuma’nın içinden yavaş yavaş hiç soluksuz, kesintisiz bir şey akmaya başlıyor. Önce kendi gövdesi boyunca, sonra bana doğru yayılıyor. Kamaranın içinden, batık gemiyi dolanarak, adanın kayalık yamaçlarını yıkayarak, kuzeye ve güneye doğru yeryüzünün en uçtaki köşelerine ulaşmak üzere akıyor. Yumuşak ve soğuk, karanlık ve sonsuz, göz kapaklarım üzerinde ve yüzümün derisine sürtünerek beni ele geçiriyor.”
Marguerite Bornhauser, Moisson rouge (Kızıl hasat), 2019, Fotoğraf (seri), 290 x 193 cm,
Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz
Eslek’in söz ettiğim heykelinin ağzından çıkan tam da bu; çekilmiş dudaklardan ve deriden taşan, Berksoy’un sessiz feryadını da içeren sessiz bir haykırış. Berksoy meramını tuvale yazdığı cümlelerle ifade ederken onun sımsıkı kapanmış dudaklarının yerini Eslek’in heykelinin ağzı alıyor. İki kadın bu “bağıran sessizlik” aracılığıyla toplumun itelediği herkesi ve her şeyi kapsayan ortak bir itaatsizlik ifadesinde birleşiyor.
Değinmek istediğim üçüncü bir konu da bir konu da “sessizlik ve ten bağlantısı”. Serginin tanıtım metninde kullanılan ilk cümle “Eğer ten gerçekten benliğin kabusuysa, iç ve dış dünya atasında bir ara yüz ise ve hatta ten benliğin en derinine ulaşmak için dolaysız bir geçişse eğer, o zaman uğruna verilen savaşlar o kadar da beyhude değil sanki” yaratımın odağını “ten” olarak belirliyor. Coetzee de Cuma’nın dilsiz diyaloğunu aktarırken deri/ten bazlı imgeler kullanıyor, (2) Cuma’nın derisi geri çekilmiş, ağzından çıkan o şey karşısındakinin adeta tenine çarpıyor. Bu da bana sessizliğin ten ile doğrudan bağlantılı olduğunu düşündürüyor; kelimelerin yerini dolduran o sessiz akış tenin bir parçası haline geliyor; ağızdan çıkamayanlar tenden fışkırıyor. Berksoy’un makyaj uygulamalarını, vücudunu bir tuval olarak kullandığı pratikleri, Eslek’in Maya çağrışımlı heykellerinin içinde doğduğu kültürün daima bir deri transformasyonu peşinde koştuğunu, tene yapılan acılı dövmeler, dağlamalar, kabartmaların bir ifade unsuru olarak kullanıldığını düşünürsek, ten ve sessiz ifadenin ne derece birbirine bağlı olduğunu idrak etmek mümkün.
Eslek’in öldükten birkaç gün sonra dirilen Lazarus’un adını verdiği işle açılan serginin Berksoy’un kendini küllerinden doğan bir Anka Kuşu olarak tanımladığı tuvalle son bulması da, ölümden geri gelen iki kadının iş birliğini bir kez daha vurgulayarak serginin kusursuz döngüsünü tamamlıyor.
Solda: Semiha Berksoy ve Marguerite Bornhauser işleri, Sergi görüntüsü, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz
Sağda: Marguerite Bornhauser, When black is burned, 2020, Fotoğraf (seri), 60 x 90 cm
* J.M.Coetzee. Düşman (İstanbul:1990, Adam Yayınları), 122.
(1) Ben bu heykel ile hem Elam sanatı hem de Lepenski Vir kültürü arasında bir bağlantı gördüm. Karşılaştırma için Met Müzesi’nde bulunan Elam kadını: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/324112 ve Lepenski Vir heykelleri: https://www.nytimes.com/2019/08/20/science/archaeology-europe-migration.html
(2) Coetzee ve ten metaforları konusunda detaylı bir inceleme için: https://mds.marshall.edu/cgi/viewcontent.cgi?referer=https://www.google.com/&httpsredir=1&article=1744&context=etd